徐里在当代语境中对意象油画的诗性探索

2016-11-29 11:53

来源：中新社

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徐里将中国古山水画的自然观与西方抽象融汇形成自己的艺术语言，并以书法用笔入油画，运心象而造境，中西融合表达出人生达观的哲思化的意味
中新社发  王保胜 摄



《天长地久》 150×150cm 徐里作品（1989年获《中国第七届全国美术作品展览》铜奖，并为中国美术馆收藏）



《山泽隐默》 50×160cm 2012年 徐里作品



《趣道》 60×160cm 2012年 徐里作品



《雨》100×100cm 2007年 徐里作品



《微茫见迹》 90×90cm 2013年 徐里作品



《雪后》120×60cm 徐里作品
（2007年入选《第十一届全国美展》）



《晨》 60×120cm 2007年 徐里作品

 

       意象油画是当代中国美术建设的一个热词。随着中国文化自觉时代的全面到来，越来越多的油画精英都把油画的本土意识、民族意识提升到一个至高点来认知，这无疑对外来艺术的本土化具有积极的意义。问题是，把所有创作风貌的中国油画都当作意象油画，这便消解了其存在的理由与价值；问题更严重者，则是把意象油画理解为可以随意涂抹的艺术，这更是对中国艺术文化特征的抹煞。虽然对意象油画的理解见仁见智，但意象油画作为中国移植外来艺术而进行再度创造的审美内核，则必然是明确而清晰的。作为从上世纪80年代成长起来的油画家，徐里的创作历程既经过现代主义艺术的洗礼，也经过民族艺术传统的回归，而他所确立的意象油画探寻方向可能更为深层、也更接近中国文化的本原；他通过书写性笔线所达到的物我合一、所承载的格调与境界，才真正凸显了意象油画以文心诗境作为其内核的中国艺术精神。
民族风貌的现代性探索
       不受实写限制的意象油画与现代主义艺术在对待审美客体的方式上存在许多近似性。譬如，压缩画面三维空间的描绘而进行的平面性探索，使线与平面的关系表达成为绘画艺术的语言主体。还譬如，画面形象从叙事中解放出来，物象超越了原属意涵而被赋予符号的指代作用，画面因此而获得了象征性。这些近似性或许决定了徐里如何能够从现代性探索跨越到意象油画探索的内在联系。
       徐里后来定位意象油画探索的根源，其实来自于他上世纪八九十年代的现代性油画求索。于1985年毕业于福建师范大学美术系油画专业的他，在其整个接受学院教育的过程中都处于‘85美术新潮的酝酿与暴发期，从写真实而兴起的乡土写实到西方现代主义艺术流派的席卷而掀起的观念更新，新潮美术运动所经历的种种艺术变革，都深深地触动了徐里对于油画艺术的思考。像当时许多青年画家不断奔赴青藏高原、远行西域丝路那样，他利用寒暑假背负行囊和画夹分别于1987年、1988年、1989年、1990年和1991年先后奔赴川藏、滇藏、甘藏、青藏、西藏、凉山，自驾穿越新疆的南疆北疆、巴音布鲁克和帕米尔高原，他试图通过自己的行旅穿越人迹罕至的大漠荒野、雪域高原、边塞故城和当时还十分闭塞的少数民族聚居区，来体味人类兴衰的历史、来追问人性本原的价值，并通过这种最原始的体验与追问来探寻绘画超越叙事性的哲学性与精神性的表达。
       数度藏区之旅、凉山之行和穿越天山南北，让他在上世纪八九十年代画出了《吉祥雪域》系列和《永恒的辉煌》系列。
       《吉祥雪域》系列多达30余幅，这些画作并不像当时流行的描绘雪域藏民生活情景的写实油画，而是将藏女日常生活中的祈祷、转经、负水、放牧等形象提炼为画面的主体，并通过与被符号化了的寺院、圣像、图腾、玛尼堆经文的组合，来谕指那些辛劳而欢愉、肃穆而神圣的雪域生活。在画面形式上，画家借用了唐卡、藏传佛教壁画等艺术语言，一方面将这些写实形象进行平面化和装饰性的拼组与堆叠，另一方面则是以红色与黑色为基色，适度穿插灰兰、灰白、土黄和深绿，使画面既简约沉着也古拙朴实。画家并不是刻板地将这些形象进行平面化的压缩或几何性的构成，而是始终注重色彩的叠压错置，笔触的松动随意为画面增添了无穷的绘画意趣。获得“第七届全国美展”铜奖的《天长地久》、入选“第八届全国美展”的《存活》、获“首届中国油画精品大赛”鼓励奖的《拉萨风情》和入选“第二届中国油画展”的《冬月》等这些奠定徐里在新时期中国美术界影响的油画，均来自《吉祥雪域》系列或变体。
       《天长地久》以土黄铺底、大红与土红筑色，在人物轮廓、发饰与裙边穿插了少许黑色。黄、红、黑，是中国最富有文化意涵的色彩，这些色彩的运用，使画面描绘的三位藏族青年形象显得十分的单纯而饱满，并富于藏传佛教壁画那样的简约和神秘。画中人物形象实将希腊古代瓶绘、埃及墓室石刻和藏传佛教绘画三者融合为一，加之笔触的轻松随意，使画作在表达天长地久的人文意涵的同时，也体现了画家对于东西方多种艺术资源的整合与现代性语言的求索。《拉萨风情》《冬月》都属于此类，只是这两幅完全以黑底见红、黑底见灰为基调，画面中的藏女具有浮雕般的简洁和童话式的寓意。而《存活》是画家此期少见的浅调、也较为抽象的画作。一方面，“存活”的主题体现了存在主义哲学对于现代生活方式有关人的存在价值的追问，这是雪域高原民族在人类极限生存中凸显出的精神“存活”的意义；另一方面，此作将祥云式的碎片布满画面，并与隐现于祥云中的充满母性意味的藏女融为一体，抽象的云图与母性的乳房、散化的云片与藏女健硕的身躯及发线，都深化了此作的寓意，也为此作增添了更为神秘的审美喻象。
       《吉祥雪域》系列组画无疑是徐里在上世纪八九十年代进行现代性油画探索并走进中国画坛的重要画作，这一系列作品的其中6幅还于1992年被中国美协选送“中国当代油画展”赴美展出；其中之2幅入选1993年由中国美术学院主办的“中国当代美术作品展”赴新加坡展出；而且，他的这一现代艺术语言的探索还通过油画《源远流长》与同名漆画先后入选“首届中国油画学会展”、“第九届全国美展”。《源远流长》以典型的具有绘画性特质的八闽皮影替代了《吉祥雪域》系列中的藏女形象，但图式依然不变。黑色大漆铺底，并通过反复推磨形成的大红与金黄漆膜，构成了和《吉祥雪域》相同的构图、构色与造型方式，这种转换或许也表明徐里在创作《吉祥雪域》系列油画时也曾有益汲取漆画的语言元素。
       和《吉祥雪域》系列组画几乎同时创作的《悠远的辉煌》系列，是徐里具象写实却富有超现实主义色彩的另一组现代性油画探索。其创作灵感来自于他八九十年代的新疆西域之行，大漠荒野，戈壁沙滩，远逝的丝绸之路依然在那些雪映故城的黄土遗址中闪烁出璀灿的光辉。这也成为徐里此系列油画，发古人之幽思、述历史之往来的创作魂灵。因而，他并不是一般性地去描绘那些空旷浩渺的景色，而是力图通过时空交错传递出一种超越现实的历史叙述。这组作品多达46幅，在怎样具象写实和超越时空方面，画家进行了诸多尝试。譬如，像《吉祥雪域》系列那样，他将原物象拆散并进行重组，在《悠远的辉煌》之一、之二、之三、之五、之六和之七等画作里，画家把雪峰故城、残垣土丘、星河日月分别孤立起来重组于画面，使其脱离再现而形成超现实的神秘意味。再譬如，《悠远的辉煌》之十一、之十八、之二十四、之四十三、之四十五等画作，虽以较写实的方式描绘故城的残垣断壁，却凸显了故城鳞次栉比的残垣层叠感，并通过强烈的明暗对比夸张了动荡而虚幻的阴影给人带来的变幻莫测的心理感受。还譬如，《悠远的辉煌》之十七、之三十四、之三十三、之三十七、之四十六等画作，则把远山塑造成金字塔结构、并通过残阳如血的暮色赋予那个金字塔式的远山以赤金色的伟岸和崇高，并运用斜侧光给中、远景带来光影与冷暖的奇特变幻，从而形成了虚幻飘渺的超验性表达。在描写语言上，一反《吉祥雪域》的轻松随意，而追求一种冷漠生僻的表现，戈壁沙漠、残垣断壁、雪峰岩层等，都因在麻布上做底而形成厚实的肌理，并通过反复罩染与覆盖而凸显出材质语言的诉说力，他是其时较早进行综合材料语言运用的探索者。
       不论《吉祥雪域》系列，还是《悠远的辉煌》系列，抑或《佛像圣画》系列以及还不太被人们熟知的《变脸》系列等，徐里在上世纪八九十年代的油画创作都因受新潮美术运动的影响而力图打破写实绘画的情节性叙事，通过某些特定地域的民族形象、历史遗迹和宗教符号来增强画面的象征性与寓意性，以此探求现代社会某种超验却真实的心理表达。
纵深回归传统笔墨
       如果说上世纪八九十年代是徐里追随现代主义艺术而探寻他对于青藏高原、西域丝路、凉山原乡的精神诉求，那么，新世纪以来随着他对民族文化的深刻体悟而逐步将油画的现代性探寻转向本土文化的借用，意象性是他对于民族艺术的深刻认知，而如何从本质上解决意象观照对象的方法，则是他必需用最大气力打进去的课题。他拜中国当代传统书画功力深厚的吴悦石为师，从研习传统书法起笔，再山水、人物和花鸟次第展开，由此在短短十余年时间较完整地研习了中国传统画学历程，这是当代中国中青年油画阵营里不多见的对中国画学精习而深悟的艺术个案。
       徐里师从吴悦石而走进的书画传统，是从赵之谦、吴昌硕、齐白石开拓而出的以碑入书入画的书学画学之路。他的人物、山水、花鸟不完全胎息于《芥子园画谱》，而多得于对碑学书法的体悟。徐里研习书法直承北朝刻石，得郑文公、张猛龙之凌厉端穆，得泰山经石峪金刚经、龙门二十品之粗犷雄浑。其结体，骨架外张，平正宽博；其笔法，撇笔奔放，折笔内敛，竖笔方折而坚定；其章法，正书疏朗，行草均衡，正中含草，连笔破均而刚中存柔。显然，徐里的书法是以笔法取胜的，他不尚那些花哨的形式感，而是从笔法内劲中着力，把腕肘之力送到笔尖，在雄健、刚劲、拙朴的笔力之中见柔婉与洒脱。
       他的人物画既非传统笔墨加素描造型的现代写实水墨画，也非长线勾勒的古装白描，而是近取王一亭、齐白石之生辣古拙、强劲霸悍的线条，远取梁楷、陈洪绶简笔大写意与怪诞奇异的造型，他把碑学书法的内力用于那些简笔大写意的形象表现上，每一笔都以重力写出，刚猛而苍劲，尤其是罗汉、弥勒、达摩、钟馗、道士等眼神的捕捉，动态的夸张，发须的意写，既注重神情动态的刻画，也注重笔墨意趣的激扬。而这些人物的表现，也总是把笔墨的写意和人物祝福辟邪的象征性有机地结合于一体。
       他的山水既有传统图式的文人笔墨，也有类似于他的《悠远的辉煌》的水墨风景。其山水得白石老人启悟颇多，并非完全从“四王”或明清山水的笔墨套路中综合变出，而是多用笔墨写出自己对自然山川的感受，依石涛画语，则是“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠”。如《千里江山图》《溪山清远图卷》《大江东去》和《江天胜览图卷》等长卷，一方面他运用披麻皴、散锋皴勾画山石、点树法略写幽谷丛林，另一方面又通过云线勾描云烟雾霭，其笔墨既有经典的传统皴法，也常常根据自己的真切感受而直写山川云雾。作为一个曾经数度青藏、西域行旅的画家，徐里常常忘怀于那些荒漠大野，他试图将他的油画《悠远的辉煌》系列转画于纯水墨的山水画。他的《天山雪》系列、《月下雪山静》系列和《永恒的辉煌》等画作，通过纯净清澈的水墨重现了月夜雪色的静谧高远，白雪覆盖的半裸的山峰巨石，提供了画面各种灰度的墨色变化，画面上寥廓的苍穹与云影，也以浅淡的墨色画出，使整个画面都呈现出画家对于中国水墨玄幽清静的理解与运用。
意象油画的文心诗性
       对于中国传统书画的研习与创作，让徐里从西画学院教育的造型体系里解脱而出，这开启了他新世纪以来不断将中国书画元素植入油画的深层变革与探索。这主要表现在两个方面：一是他的油画写生逐步从条件光色的再现转向意象性表现，二是将文人山水画的意象观照与写意笔墨进行油彩的异质同构转换，探求油画文心意写的鲜明中国精神。
       中国油画的意象性特征是由中国书画美学特征所决定的。自20世纪中国留学生主动引进欧洲油画始，中国油画便提出了传统文人画与西画相交集的审美命题。其时，上海美专校长刘海粟在《石涛与后期印象派》一文中试图通过对石涛的研究，建立中国画学与后期印象派之间的内在联系。在他看来，后期印象派是为表现的而非再现的，是为综合的而非分析的，是有生命之艺术创作以期其永久而非一时的艺术，这三个方面的特征恰恰是石涛笔墨的本质。刘海粟的这篇文论其实道出了许多中国油画家的心曲，这就是不恪守油画原本的写实准则，而力求用中国画学的审美理念再造油画之东方生命。刘海粟一直用传统文人画的笔墨去探寻油彩的中国意蕴，他的黄山写生、复兴公园写生等作品都充满了一个中国画家用笔墨对油彩和笔触的演绎。这种文化自觉在林风眠、庞熏琹、倪贻德、张弦、潘玉良、关良、吴大羽、丁衍庸、关紫兰等民国时期一代油画家的创作中，都获得了鲜明体现。新中国尤其是新时期以来，董希文、罗工柳、苏天赐、吴冠中、詹建俊、靳尚谊、朱乃正等从写实油画逐渐转向具有中国书画美学特征的意象油画探索，相比于民国时期的油画创作，他们是在提升了造型与色彩这些油画本体语言的基础上解决油画的意象性命题。吴冠中的许多搬动画架不断改变写生地点而完成的油画，最鲜明地体现了意象与写生有机结合的创作过程，这使得他的油画并不局限于写意性用笔的表征，而是从创作整体上体现中国文人书画意象再造对象的东方艺术精神。
       徐里对于油画意象特征的追求无疑始于他的《吉祥雪域》系列，那些并不苛求形象精准再现的写意性特质不断从其笔触中释放而出，不过，对于中国书画美学的追求如果没有深入研习和切实创作，也许不会真正形成深刻的感悟。这或许正是徐里此后拜师而进入中国文人书画堂奥的根源之一。他边习中国书画边从事油画写生创作，逐渐形成了他写生油画意象性的风貌。从1983年他相对注重光色描写的惠安写生到新世纪以来他的大量海外写生，不难发现他在色彩的意象性再造与笔触写意性抒发方面的强化。《马来西亚红房子》（2001）画面虽小、场景不大，但画面几乎用暖灰色重构了画面，土红加橘色的红房子并不严格遵循建筑结构，而是信笔写出，其色调的再造、色块与线条的意趣都体现了意象的趣味。《比利时布鲁塞尔广场》（2004）几乎用略带中黄的紫红涂满，笔触从天空挥扫到广场的建筑，显得自由奔放，酣畅淋漓，尤其是一些黑色笔触点写的广场上歌舞的游客，更能体现画家对于墨色的精心运用。《俄罗斯海参崴》（2004）、《奥塞美术馆》（2004）和《瑞典赫尔辛堡市俯瞰》（2004）等，都具有异曲同工之妙。大笔触的高度概括与多笔触复色的变调处理，既洒脱亦精微，画面整体完全以主观意象统领画面，色相随着画面需求与主观表达需要来更变，既符合冷暖互补又出乎意料具有惊艳的美感。而《日本大阪》（2004）、《瑞典王宫花园》（2004）等，则在洒脱厚实的用笔中体现意象的温馨，那些色相色调绝不是客观呈现，而是内心充满一种暖意的诗情，那是笔意色相由心灵营构而自然的吐露。于此可见，徐里这些海外写生，更注重心性诗情的抒发，是彩绘之境由意而象的结果。
       如果说此期徐里油画写生的意象性仍依托于对写生对象的观照的话，那么，真正能够体现徐里意象油画鲜明艺术特征的，则是他将文人山水的意象性转换为油彩的意象性，并将书法用笔的刚健雄浑转换为油彩笔触的雄强奇肆、纵横腾挪，使画面既有超越物象的细微叙事，也让被适度符号化的物象通过笔线的抽象性表现而承载心性、境界与品格。显然，他的油彩的意象性是通过以书入画的方式超越物象的，笔性的线条是主观意想与臆造的产物，它既脱胎于物象，也被赋予主体的意念。因而，它依附于物象，也是对物象的超越。而笔性的线条，也因人而异，因人而具备了个性与品格。从根本上来说，徐里探寻的这种意象油画，不是简单的在具象与抽象之间把握形象的表达问题，而是如何把中国文人画以书入画的精神贯穿于油彩的大命题。书写性笔线，是把握物我为一的桥梁，是这座桥梁平衡了具象与抽象；而书写性笔线的另一个命题，则是其所承载的品质、格调与境界。这才是中国文人画之内核。而欧洲油画从未把笔性的问题纳入主体对于客体的投射，且不说写实油画对于审美对象的再现而遮蔽了对于笔线的关注，就印象派、后印象派而开启的现代主义绘画而言，其油画所追求的动、狂、烈的特征，恰恰也和追求静、雅、淡的中国文人画南辕北辙。而意象油画的本质，就是通过书写性笔线体现中国油画对于文人内心平和静雅境界的追求。因而，意象油画的内核是文心诗性。
       从这个角度看，徐里新世纪以来的山水画创作都是滋养他意象油画一种不能缺失的资源。他的《画山侧影图》（2009）、《山影云天衔珠阁》（2009）、《万壑千峰烟雨过》（2009）和《山水籁音不离门》（2009）等，不仅体现了文人笔墨的淡与静，而且其不受客体山水限制的天风云雨式的意象方式，更给他的油画风景创作以深刻启悟。因而在徐里意象油画的探索中，第一类突出的特征就是以笔性墨性来修正油彩的厚、腻、浓，而使之具有淡而雅的格调。《山之语》（2007）、《云光》（2008）、《秋深》（2009）、《秋光》（2008）、《明历历》（2009）和《梦里家山系列》（2012）等都属于此类。这类油画风景在山水的画面构图上，打破了焦点透视法，而较多参用了文人山水的平远、深远、高远的构图方式，在色相上以冷灰、暖灰为基调，色料铺敷较薄，笔线因色相的单纯而获得凸显，因而那些蘸了黑灰油料的笔可以在画布上尽显其笔触的翻滚与搅动，这种书写性笔线和宽广的笔刷正好形成动与静、虚与实、线与面的比对。如墨色者《云光》，恰如云遮雾笼之中的远山，笔隙间的笔痕空白似乎隐现出生命胎动的意蕴，色相的淡雅也象征着生命萌发的高华。如轻丽者《明历历》，虽有天之蓝、山之褐，却被减弱到至浅至轻的色相，仿佛那是个无人侵占的宁谧、无任何污染的纯净之地。柔中见刚的勾线，颇见温雅中的天姿风骨。
       习得碑学法书的徐里，谙熟碑派刚健的笔性对于画面气质的铸造。他的第二类意象油画是凸显刚健恣肆的笔线，以此跨越具象与抽象，从而使艺术主体的精神品格得以增强放大。如入选“第十一届全国美展”的《雪后》以及《秋山白日》（2007）、《玉山之一》（2008）、《玉山之二》（2008）、《月落秋霞》（2008）、《秋韵》（2009）、《晚秋》（2009）和《天空湖是月》（2009）等，均使画面的笔线凸显于物象叙事之外而获得相对独立的意象美感。《雪后》虽以山水形象为依托，但也因近景山形完全以笔线的书写而使之具有线与面的抽象意味。此作的笔线以碑学线条写出，其笔性的刚劲苍茫也完美诠释了一种中国文化崇尚的人文品格，这种诗性恰恰也是“雪后”的境界。《天空湖是月》也是如此，尽管近前的那些山水仍然具有形象的叙事性，但那些苍茫浓郁的笔线已从描写功能转向笔性、品质与格调的表现，画面里那些所谓的“空”，恰恰是由郁然深秀的这些笔线笔触传递出的精神质地衬托的结果。也惟其如此，满湖的月色，才无需着笔而意象充盈。相对前两幅完全以笔性的刚健书写出画面的境界，《玉山之二》和《月落秋霞》则将笔性和油彩的反复覆盖所形成的肌理相融，《玉山之二》构图虽简，却通过以彩当墨的反复涂写而获得丰沛的意象；《月落秋霞》不仅以灰色写画，而且，厚堆厚塑的白色也以笔写出，用笔性的张力放大了精神的表现。
        油画的意象性当然不可缺少色彩在整个画面上的臆想与再造。徐里意象油画的第三类显然是关乎色彩与色调的主观表现的。《绿野竟秀》（2004）是任何一种春天的写生不能达到的境界，因为那画面不仅描绘了春天的绿野，更是对画面并不实写的物象进行了超越现实的营造，以虚写实正是意象油画的精髓。描写晓日晨妆的《晨》（2007）或许是对池塘微熹的捕捉，画面不仅以无天无地的霭蓝统调，而且以似乎是池塘中的莲荷穿插，此作让人想起透纳描写的雾霭，也让想到莫奈晚年画的睡莲，但此作更是中国绘画精神的体现，是以虚写实不具象某物才超越了描绘的限制，意中的想象才赋予读者最大的想象！而《江南遗梦》（2007）、《雄魂——慕士塔格山峰》（2005）、《雨》（2007）、《蜻蜓花上舞》（2008）和《雪莲冬月白》（2005）等，则以画面上某些出其不意的色彩运用打破人们的视觉经验，这种突如其来的色彩介入，一方面制造了画面色彩的戏剧性，另一方面则为画面营造了非现实的想象空间，使画面的物象表达进入抽象的精神领空。
        这三种类型在徐里的意象油画探索中，往往是相互穿插、互为运用的，但不论怎样，徐里的意象油画是真正将中国文化精神与书画创作方法转用于油画的艺术探索。他的这种意象油画是在刘海粟、董希文、罗工柳、吴冠中、朱乃正等之后，再度将笔意墨蕴嫁接到油彩里进行中国文化性探索的创作。以文化物的儒雅、以笔写意的品格、以虚超实的境界，或许也成为徐里在当代文化的语境中对意象油画文心诗性最完整、也是最饱满的个性创造。 （中国美协理论委员会副主任、《美术》主编尚辉）

 

责任编辑：赵建华、张彦