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姜宝林的艺术

2019-08-03 19:56

来源：中国文化人物

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姜宝林的艺术创作历程，正契合着中国改革开放、真正走向世界的全面进程，他的作品体现的当代性、国际性，也是这一社会变革时代进程的精神写照
中国文化人物主编王保胜/摄影报道

《大河上下》 97.5cm×93cm 2004年姜宝林作品

《黑白灰系列2015•2号》 90×180cm 2015年姜宝林作品

《2018•28号》 79.5x123cm 2018年姜宝林作品

《黑白灰系列2016•3号》 70x138cm 2016年姜宝林作品

《黑白灰系列 2016•7号》 70x137cm 2016年姜宝林作品

《2017•13号》 69x138cm 2017年姜宝林作品

姜宝林积极投身于国际文化艺术交流，先后在英国、法国、德国、瑞典、西班牙、葡萄牙、匈牙利、智利、科特迪瓦、韩国、香港、台湾等国家和地区举办展览，为推动中国文化走向世界作出了积极贡献

《寂》 123×247cm 2001年姜宝林作品中国美术馆收藏

《黑白灰系列2016.5号》 70x137cm 2016年姜宝林作品

《2018•12号》 69x138cm 2018年姜宝林作品

姜宝林认为，中国画笔墨艺术只有坚守民族立场，踏踏实实的从笔墨的要求出发，赋予笔墨以新的时代气质和感觉，才能创造出属于这个时代的中国画艺术

《2017•17号》 69x138cm 2017年姜宝林作品

中国文化人物（主编王保胜）中华文化既是历史的、也是当代的，既是民族的、也是世界的。只有扎根脚下这块生于斯、长于斯的土地，文艺才能接住地气、增加底气、灌注生气，在世界文化激荡中站稳脚跟。正所谓“落其实者思其树，饮其流者怀其源”。我们要坚持不忘本来、吸收外来、面向未来，在继承中转化，在学习中超越，创作更多体现中华文化精髓、反映中国人审美追求、传播当代中国价值观念、又符合世界进步潮流的优秀作品，让我国文艺以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世。
姜宝林在求学期间先后得到潘天寿、顾坤伯、陆俨少、陆维钊、李可染等名师亲授，又对中国民间美术、西方现代艺术做过深入研究和吸收。近七十年来，在不间断地提炼自己生活感受的过程中，逐渐形成了“既要笔墨，又要现代”的艺术创作理念。不论山水、花卉还是书法，他都具有深厚的传统功力。但他并不满足于此，而是着力打破山水和花卉的界限，与书法融而为一，形成既具有中国特点、又有现代审美理念的新抽象水墨面貌。

莫德·吉拉尔-热斯朗：姜宝林的山水

——巴黎个展前言
文 / 莫德·吉拉尔-热斯朗

在西方，最崇高的绘画种类是历史画（政治性或宗教性）。而中国自十个世纪以来则独钟山水画。这一领域为文人—书法家的特长，他们以内心的体验重视自然造化的运动。山水画无意太过忠实地复制现实，而仅仅是借助于笔墨游戏产生的形式，重新创造世界。
注重构图和运动，直觉地探索绘画空间，人与自然相和谐（人只是自然中与万物同列的一个成员，而决非自然的统治主宰），潜心观察生命的韵律，凡此诸种是中国诗人—画家创作的特征。千年的哲学传统孕育了他们。
姜宝林毕业于中国最优秀的艺术院校，是一位传统的继承者，即使在他年届50之前。但他试图给传统绘画注入新的气息。这一传统绘画无论在批评实践还是在美学探索上都走到了它的尽头。
自17世纪起，诸如董其昌那样的大师，或像朱耷那样的怪杰，似乎探索尽了所有文人画的蹊径，姜宝林的一种遒劲有力、坚为木刻而又极其微妙的笔触，展现了一个强有力度的自然景观。严谨的分析，洋溢的生命，自然之自然，富于各种可能性。姜宝林先生熟知齐白石。但他比齐白石，或比创新一时的张大千，或比使用他法的吴冠中更多地，又比自由得炫目的谭思贤（音译）更有分寸地革新了中国绘画，同时又不将其背叛。
他娴熟于湿墨。在他的植物绘画里，湿墨的表现是如此的成功，以至人们可感觉到叶子下的水汽。他也娴熟于大布局，展现繁枝茂叶下的梦景。他是幽晴风景里朦胧光线的魔术师，运用干墨的好手，是用新尺度重创世界，幻视但又有分寸的建筑师，是强力节奏和水墨酣畅的舞谱设计师。他善于在传统文人山水画的色彩库中选择色彩。这些色彩尽管柔和，但却有力地展现了他准确而精熟的笔触勾画出来的景色。
雄壮大自然荒野的风景，生命角落的动物，提示有人存在的房屋，所有这些都能分解为抽象的因素。这些因素只是在相互的关系中才有意义。
偏爱简洁，摒弃繁复效果，始终标志了中国最优秀的绘画。今天，姜宝林忠实于永恒的中国，以同样的方法—简单的毛笔墨块，少许色彩和非常吸水的宣纸，带给人们一个引人入胜、诗意而宁静的世界景观，完全可以为西方观众所接受的景观。上有天堂，下有苏杭。
我禁不住要说，姜宝林是有意选择在杭州生活，他在杭州的生活对他的艺术发展意义重大。（本文作者系巴黎吉米东方美术馆研究员）

迈克尔·苏立文：姜宝林的艺术

文／迈克尔·苏立文

我为自己能替姜宝林先生的重要画展撰写数言而感到荣幸和愉快。原因就在于，他是当代最引人入胜的中国画家之一：虽然他的表现媒介采用传统的中国水墨和毛笔，然而他同时又赋予了传统观念以新的意蕴。
姜先生提请我为其称之为“白描”的画作发表见地。这对于我多少是一个挑战，因为中国传统的“白描”是一种庶几就能一挥而就的、纯线条的绘画艺术，它与诸如阎立本、李公麟等这样的“白描”人物画大师联系在一起。姜的显而易见的旨归就是要将“白描”的技巧用诸山水画，这可谓首而为之。
他创作了迷人的山水画，这已是十分显然的事实。但是，他的“白描”技法是否就是通常意义上的“白描”技法呢？显然不是。那么，我们是否就因而可以把这些作品视为败笔了呢？绝对不是！索性容我们放下姜先生的“白描”山水说，以一种纯真而又感性的眼光来看一看这些作品吧，因为真正的艺术家与其说是常常把自己的所思所感放入他们的言说之中，还不如说是融入了自己的画作。
在姜宝林的笔下，首先令观者瞩目的是，他所谓的“白描”乃是两种截然不同的山水画。第一种几乎完全是由那些层层叠叠的三角形的山坡所构成，揭示了山是水的一种延伸。那些山坡画成了满目皆是的平行线，宛如一个迷宫，而优雅的赭石和花青的挥洒使画面平添了一层暖意。倘若那些平行的线条不具有震颤的意味而使山石仿佛生气盎然的话，那么画出的东西就可能显得有点死寂和刻板。当我们契合于这些绘画时，我们就开始聆听到了内中的音乐，并为震颤与缄默、动态与静态之间的微妙互动所吸引。
如果说这些恬静的、准几何形的山水画扩展了白描的意蕴，那么，对姜宝林作于90年代中期的一组水墨画我们又该说些什么呢？这组画交织和穿插着短促而又具有力度的水墨线条，使纸上聚汇了如此强劲的气势，以致于要溢出画面的空间。姜宝林告诉我们，除了亲炙于潘天寿、陆俨少等的正统训练之外，他还着迷于三位擅长于表现性笔触的大师：凡·高、李可染和石鲁—这确实是一种奇妙的组合！或许在这儿，透过他对穿越于空间的线条的无尽之动的感受，我们也见出了像马克·托比 (M a r kTobey) 和杰克逊·波洛克 (Jackson Pollock) 那样的效果。但是，姜宝林的这些强有力的构图不啻是对这些艺术家的风格的模拟，而是他与他们的遇会已如此彻底地内化了，以致于他们变成了他自己创造心灵中的有机部分。
在这两种迥然不同的画作之间回旋是饶有意味的：一种是冷峻而又超然、安详而又恬静，仅有些微的震颤；另一种则是趋动的、不安分的，甚至激情澎湃。它们是否表现了姜宝林个性中的两个方面？唯有其朋友才会知道吧。
不过，这不是问题的所在。艺术讲述着自己的语言，它的语汇就是形体、线条、色彩、运动、节奏、均衡、力度……正如苏珊·朗格 (Suzanne Langer) 所说的那样，艺术就是将情感转化为形式。当我们凝视着姜宝林的绘画，并且对其中的静与动、恬然与激情等的对比作出回应时，我们就将他的形式重又转化为我们的情感了。由此，我们以一种特殊的方式在认识着他。
这种体验既令人兴奋又使人深感满足。

拉尔斯·伯格伦德：姜宝林的理性自然主义

文 / 拉尔斯·伯格伦德

姜宝林（1942年生人）无可置疑是其同代的中国画画家中最令人感兴趣的创新者之一。与他的许多前辈画家一样，他擅长诗、书与画，而这正是成为创新高手所必备的坚实基础。即便是他的那些小幅的写意花卉册页的笔墨也由于他本人顺心于个性十足的大写意派艺术，如徐渭（1521年-1593年），八大山人（1626年-1705年）和齐白石（1865年-1957年）等而显得渊源昭然，但他依然通过动感，朴质和力度等来凸现属于自己的韵律与性情。它们洒脱轻松，以少胜多，给人以极其悦目的书法之趣。
不过，其个人绘画风格中最引人注目的一个方面则是他驾驭那种虚实、张力、饱满的空间时的非凡感受。他以极为密集的形式营造空间-这似乎是并行有悖的情理，不过到他手中它却总是意味着对画面的所有空间效果的完美控制。他明白如何用线与点充实整个画面，同时却不失其令人称奇的空灵感、轻盈感和深度感。这一鲜明的风貌使他的艺术迥异于他人。
一个可用以说明他自己所谓的“意韵”的绝好例子便是其笔底之下的秋丝瓜．他先用层层生动有致的线状书法笔触加以勾写，再精心辅之以恰到好处的灰与浅棕的色调，使所画跃然纸上。秋风吹拂，枝叶缠绕，一切仿佛在柔光之中盘旋扩张，然而又控制有序，乱而有序。老丝瓜的特征得到独具匠心的重复处理，并提升为一种“力”的抽象形式。若无这样老的丝瓜，现实中恐难演绎这一组变化多端的笔墨。
不过，为什么姜宝林并不象其美国的同行如马克·托比（1890年-1976年）和布赖斯·马登（1938年-）那样满足于单纯抽象的纯线条呢？他想画的总是那些可以触摸的现实，而其艺术观念也是建立在追求“内涵”的基础上面。对他来说，抽象乃是在具体的支撑下达到更为深刻的维度，反过来也应如此。绘画正是山抽象和具体这两者所合成的，并通过它们凸现出意义、形态及其节律。所以，姜宝林在启开明快和朦胧的种种现实层面时，超越了纯装饰效果的抽象，而那些现实的层面又是任何人都能理会和欣赏的对象，当他以密集性营造空灵性时，他拓宽了我们的感知与理想的天地，而他对细部、笔触等的选用则又令人在一种广泛的意义上去思究和感悟，这样做委实是有惊有险的，因为他一下子把自己交付给了批评家去评判。他的画作很让人想起所画的对象，同样亦让人去比较那些过去画过同类题材的画家们的作品。纯抽象是不可能引来什么批评性分析的。本乎自身的信念，姜宝林成功地从现实中汲取了再现丝瓜、紫藤、葡萄、梅花、树林或山水之美的新形式和富有个性的结构因素。他从不破坏纤纤之物而总是对之倍加发挥。这种理性自然主义的优雅方式在中国具有悠久的历史，而姜宝林正在把它的艺术性限定扩展到新的精神领域里去。
大画家齐白石（1865年-1959年）曾曰：“十年树木，盖能成林，然绘林之法，虽穷一生恐未能尽得也。”经过多年的苦苦求索使姜宝林获取了树林的特定形式与内在生命感。他的创作似乎有以下三个阶段：首先，他解构树木；其次，分析其不同典型因素的真实品质；最后，则用其诸特征创造出他所独有的那种更胜一筹，视觉化了的“树林图”，从而也就重构了树林。他对林木花卉形态及其装饰性的敏感性细致入微，非同凡响，他的方法既浑然天成又主观激越。他思考传统的限定，向这些限定回归，然后再加思考和回归，如此不断。他正是通过这样文质彬彬的创作过程提升了自己的悟性，获取了进步。他的构图成了一切节律与形式所本的宇宙之力（“气”）的总汇。它们与其说是某种所造之物，还不如说是对现实的阐释：与其说是毕肖某物，还不如说是生气盎然。
姜宝林的理性自然主义在其山水的高度个性化的演绎中更鲜明地表现了出来。他从不歪曲事实，而总是为之创造“意境”-这正是他对每—地理位置的特殊结构性的精神感受的一种综合。我们欣然分享其新的视野和新的观赏山水的方式。山水画是对一种根源于阴阳相互作用与互补的线性哲学观念的重现；传统的看法认为，阴阳两极化的自然之力影响山水画构图中的方方面面并将其统一起来。姜宝林发挥了一种古老的艺术观念，所谓：“画中若添，务虑及使之扩张之力。”
在强调抽象与具象因素、线条与节律之间的相互作用的同对，姜宝林以一种堪称先卫的姿态具现了自然之力。有时他专注于一山之真，用鲜明的节律和盘旋的黑线脉络重重勾画，上端则冠以或红或黑的题跋。不过，更进一步的抽象则是他夫子自道的“白描山水”。在这里，山景的体量、深度和宏伟等都是由重复的“之”字线性（或盘旋线）与柔和的色调层次结合起来而点化出来的。有时构图中的某一留空就令人有湖水的印象，将我们带回到了现实之中。在另一些构图里，树木、石头或房屋也有同样的效果。有时我们会对留空疑惑绵绵：这是湖水抑或流云，还是两者兼而有之？姜宝林调动了我们的创造性反应。他有条不紊地凭籍对自然本身的生命之脉所作的非凡的提炼与强化，探究着结构性描绘的诸多可能，线与色互相激励，即使在极其抽象的境况下还充盈着现实感。
在这些有现代气息的构图背后，是一种怎样的根本思想呢？在一幅白描山水画的题跋中，他如许解释：“古人有白描人物和白描花卉唯独无白描山水之谓。”姜宝林深知，艺术家所能给予人的一个最重要的东西就是一种无与伦比的愉悦-一种如何重新发现，享受和体验寻常之物的新界面的途径。因而，他决意要证明的是通过融合线性构图的新因与传统的观念，中国山水画这一古老的艺术是可以得到更新和改变的由此也能切合这一时代的人们的视觉要求。随之，他即探索了中国传统的民间艺术（木板年画、剪纸、壁画）以及汉代（公元前206-公元220年）的画像砖，石刻等当中线的运用方式。他还进而研究了西方油画的技巧和线性构成等，以拓展中国“笔墨”的视觉观。得益于上述这些探索，他成功地打破了传统山水的格局，创造了一些新且不同寻常的东西。在崭新的构图里，空间、距离和深度透视等的错觉效果是别具一格地通过这样的方法而获得的，即富有生机和浮动感的淡墨线条层层叠成诸多几何形式，而这些线条又如蛇似烟地盘旋蜿蜒于设色柔和的画面上。这些构成既具现代性的实质又含有古老的观念，是中国绘画史上弥足珍贵的一种样本。事实上，姜宝林成功地发展了书法墨线的视觉势能，强化了中国画的最根本的基础。这是一种理应全球瞩目的伟大艺术成就。他的近作明白无误地表明，我们不再应该对什么是民族性和国际性的东西存有偏见或作质的划分了。这些山水画作不仅仅是一般意义上怡人眼目和令人驰思，同时也是以其强烈的抽象特征所透视的通体的生机成为冲决一切文化障碍的艺术力量。
姜宝林以悦目的墨之黑，色之纯以及趋向灵魂之静的简练勾描等为我们提供了一种自成一体的玄思之域。他表明，艺术与人生相互拥有，而艺术是可以改变世界的。(拉尔斯·伯格伦德／瑞典隆德大学东方艺术史博士)（中国文化人物）

责任编辑：赵建华

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